Artykuł

Andrzej Żuławski – Demon kina

Opublikował

dnia

„Ja stale mam wrażenie przy każdym filmie, że ja się porywam – może już dzisiaj tego nie widać – na pewnego typu eksperyment filmowy”, wyznawał Andrzej Żuławski (ur. 22 listopada 1940 r. we Lwowie) Piotrowi Kletowskiemu i Piotrowi Mareckiemu w książce „Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej”. I rzeczywiście – choć niektórym dziełom Żuławskiego, zwłaszcza tym z późniejszego okresu, można wiele zarzucić, trzeba też przyznać, że wszystkie one stanowiły swego rodzaju wyzwanie wobec stanu kinematografii w danym okresie.

Mając pięć lat Żuławski opuścił Polskę i na dłuższy okres czasu wyjechał z rodziną do Francji. Marzył o studiowaniu w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi, ale ostatecznie ukończył reżyserię w prestiżowej wyższej szkole filmowej w Paryżu, a do tego studiował filozofię na Sorbonie. Pracę magisterską poświęcił analizie „Kanału” Andrzeja Wajdy – filmu, który podziwiał za szczególną widowiskowość. Nie omieszkał powiedzieć tego Wajdzie kiedy ten odwiedzał Paryż, co ostatecznie doprowadziło do współpracy obu artystów. Żuławski pełnił funkcję asystenta reżysera przy trzech filmach Wajdy – „Samsonie” (1961), „Miłości dwudziestolatków” (1962) oraz „Popiołach” (1965) – z których najlepiej wspomina drugi, tłumacząc: „To była krótka przygoda, malutki filmik, ale to była najlepsza asystentura z tych trzech. (…) Dlaczego? Bo nie było scenariusza, był pomysł. (…) Nocami się pisało, w dzień się kręciło. Wszyscy współtworzyli ten film wokół Andrzeja, który niby tym wszystkim zawiadywał i kierował, ale wiedział o tym filmie tyle samo, co inni”. Natomiast już podczas prac nad „Popiołami” Żuławski nie mógł znieść faktu, że jego wizja tego filmu całkowicie rozmija się z wizją Wajdy, co bolało go tym bardziej, że bardzo cenił sobie powieść Stefana Żeromskiego, na której oparto scenariusz. Udział Żuławskiego w kręceniu „Popiołów” jest jednak przede wszystkim kojarzony z najbardziej kontrowersyjną sceną filmu – strąceniem konia w przepaść; to on bowiem, wraz z kilkoma innymi członkami ekipy, namówił Wajdę do tego, aby rzeczywiście uśmiercić w tej scenie zwierzę.

Wkrótce potem Żuławski zadebiutował jako reżyser kręcąc niemal jednocześnie dwie półgodzinne telewizyjne nowelki: „Pavoncello” (1967) oparte na tekście Stefana Żeromskiego i „Pieśń tryumfującej miłości” (1967) według opowiadania Iwana Turgieniewa. Jak sam później przyznawał, dał się skusić na ich realizację wiedząc, że ma adaptować dzieła Żeromskiego i Turgieniewa, a dopiero później odkrył, że do sfilmowania wybrano akurat jedne z najgorszych tekstów, jakie kiedykolwiek napisali. Tak czy inaczej, mając już na koncie trzy asystentury oraz dwa samodzielnie wyreżyserowane filmy krótkometrażowe, Żuławski mógł wreszcie zacząć myśleć o pełnometrażowym debiucie. Powstał on w 1971 r. pt. „Trzecia część nocy” i stał się prawdziwym wydarzeniem, wzbudzając zachwyty wśród widzów i krytyków ceniących sobie oryginalne kino, a oburzenie wśród tych, którzy uważali, że tematu II wojny światowej nie należy przedstawiać w sposób dziwaczny, nadmiernie egzaltowany i odarty z idealizmu. Żuławski bronił swojej wizji mówiąc na spotkaniu po jednej z projekcji filmu (co odnotował miesięcznik Kino w artykule „Trzecia część nocy – Andrzej Żuławski na spotkaniu ze studentami”): „Nie chodzi o robienie z wojny akademii, lecz o podjęcie próby znalezienia o niej prawdy, powiedzenie tego, co wiemy o tych czasach. Jesteśmy przecież wychowani na treściach wojny; choć nie doświadczyliśmy ich w sposób bezpośredni, wynikamy z niej tacy, jacy jesteśmy. Jednak myśląc o wojnie, mówiąc o niej, dopatruję się w niej czegoś nierównie bardziej groźnego niż konkretne realia: czegoś, co się może powtórzyć w takiej czy innej formie jako zagrożenie jednostki, jej praw i swobód, jej woli życia, jej ochoty przeżywania uczuć.”

Jeszcze odważniejszy i bardziej buntowniczy okazał się kolejny film Żuławskiego, „Diabeł” (1972), gdzie korzystając ze sztafażu kina grozy reżyser próbował przemycić gorzkie treści polityczne, nawiązując m.in. do wydarzeń z marca 1968 r. kiedy to Milicja Obywatelska brutalnie stłumiła demonstracje studenckie w kilku polskich miastach. Nie udało się jednak zmylić cenzury i „Diabeł” nie trafił na ekrany kin tylko na półkę, na której miał leżeć aż do 1988 r., a sam Żuławski został wówczas zmuszony do opuszczenia kraju. Dziś jednak często pomija się polityczny wydźwięk tego filmu, skupiając się na jego realizacyjnej wyjątkowości – takich filmów się w Polsce nie kręciło. Poza tym do dziś to właśnie „Diabeł”, wraz z późniejszym „Opętaniem” (1981), pozostaje tym dziełem reżysera, które najwyraźniej pokazuje jego talent do czerpania z kina gatunków, aby osiągnąć zupełnie inny efekt niż ten, jakiego zwykło się oczekiwać po tego rodzaju filmach. Marta Olszewska-Jończyk w swoim eseju pt. „Witalność kina przebiega przez jego złe, a nie dobre gusty. ‚Diabeł’ Andrzeja Żuławskiego” określa ten film mianem dzieła postmodernistycznego, zwracając jednocześnie na jego silne związki z kinem złego smaku. „Demaskatorski potencjał szmiry, mającej stanowić szczytowy wykwit kiczu nowoczesnego, lokuje oczywiście ‚Diabła’ w pobliżu praktyk określanych pojemnym mianem postmodernizmu”, pisze autorka. „Charakterystyczne dla tego nurtu – nota bene, podobnie jak kicz, nie dość precyzyjnie definiowanego – czerpanie z arsenału motywów i środków wykraczających poza poczucie dobrego smaku można odnieść po prostu do tendencji właściwych tej części produkcji artystycznych, które za sprawą świadomego wyzyskania możliwości medium filmowego ustanawiają nowe, otwarte relacje między rzeczywistością i jej reprezentacją.”

W dalszej części eseju Olszewska-Jończyk zauważa: „To opowiedzenie się za złym gustem (…) wpisuje ‚Diabła’, przynajmniej częściowo, w formułę tekstu progresywnego, demaskującego reprezentacyjny charakter filmowego spektaklu. Wyrastając z klasycznego kina gatunków, podważa ono jego zasady i równocześnie przekracza granice wartościujących definicji mających utrzymać dystans między kinem autorskim i popularnym z jego „przezroczystą” formą. (…) Zmierzając do ujawnienia konwencjonalnych mechanizmów rzeczywistości i widowiska, maskowanych klasyczną strukturą przedstawienia, burzy tradycyjne nawyki konstrukcyjne i odbiorcze.” „Diabeł” jest więc nowatorskim, otwierającym oczy eksperymentem, ale czerpie też garściami ze stylistyki filmu gore: „Pogrążenie świata przedstawionego w chaosie i chorobie, osaczenie i obłęd, nieobecność identyfikowanego pozytywnie systemu wartości z zanegowaniem jego standardowych reprezentacji włącznie (rodzina jako źródło zagrożenia, symbole narodowe i religijne), dosłowność w pokazywaniu przemocy, której dopuszcza się główny bohater, nastrój sennego koszmaru i wysoki stopień symboliczności użytych środków stanowią zasadnicze momenty wyróżniające tę progresywną odmianę grozy. Szokującą nowością w stosunku do klasycznych produkcji jest również skrajnie pesymistyczna wizja świata, związana tu nierozerwalnie z ulokowaniem w samym człowieku źródła zła i zepsucia”, pisze Olszewska-Jończyk.

Po przymusowym wyjeździe do Francji bynajmniej nie zmienił podejścia do kręcenia filmów na bardziej komercyjny. Jego kolejne dzieło, „Najważniejsze to kochać” (1975), było teoretycznie wzruszającą historią miłosną – do tego mogącą się poszczycić popularnymi nazwiskami w rolach głównych (Romy Schneider, Klaus Kinski i nielubiany przez Żuławskiego włoski gwiazdor Fabio Testi) – ale jednocześnie miało ono odwagę sięgać po estetykę kiczu i filmu pornograficznego (postać grana przez Schneider jest starzejącą się gwiazdą porno próbującą wykorzystać szansę na artystyczny awans dzięki roli w sztuce „Ryszard III”). Mimo tego, że „Najważniejsze to kochać” w żadnym wypadku nie było konwencjonalnym melodramatem, odniosło we Francji całkiem spory sukces i Żuławski szybko otrzymał od tamtejszych producentów kolejne propozycje filmowe. Zdecydował się jednak wrócić do Polski, gdzie zostawił żonę i dziecko – tym bardziej, że pojawiła się szansa zrealizowania w ojczyźnie adaptacji „Trylogii księżycowej” autorstwa jego stryjecznego dziadka, Jerzego Żuławskiego. Żuławski z zapałem zabrał się za kręcenie tego postapokaliptycznego filmu science fiction zatytułowanego „Na srebrnym globie”, szukając odrealnionych planów i pejzaży m.in. w kopalni soli w Wieliczce, na plaży w Jastrzębiej Górze, a także u brzegów Morza Czarnego i w Mongolii. Niestety w 1977 r. ówczesny wiceminister kultury i sztuki polecił przerwanie prac nad filmem, twierdząc, że projekt pochłania zbyt dużo pieniędzy (nigdy nie zgadzał się z tym sam reżyser, przypominając, że nie stosował żadnych efektów specjalnych, wszystkie dekoracje wykonano z tektury, a wyjazdy do zadłużonej u Polski Mongolii odbywały się praktycznie za darmo). Nieukończone „Na srebrnym globie”, podobnie jak wcześniej „Diabeł”, trafiło więc na półkę (premiera cudem zachowanego, ale wciąż niepełnego filmu nastąpiła dopiero w 1988 r.), a reżyser po raz kolejny zmuszony był opuścić kraj.

Tym razem wylądował w Stanach Zjednoczonych, gdzie zasypano go scenariuszami, które miałby zrealizować, Żuławski długo jednak zwlekał nie chcąc się poświęcać projektowi, który by nie pasował do jego stylu. Ostatecznie w 1981 r. wyreżyserował świetne „Opętanie” z genialną, niezwykle niepokojącą rolą Isabelle Adjani (nagrodzoną zresztą podczas festiwalu Cannes). Film ten był w znacznej mierze wyrazem bólu reżysera po niedawnym rozwodzie oraz metaforą życia w totalitaryzmie, ale w związku z tym, że Żuławski po raz kolejny skorzystał tu ze stylizacji na film grozy – w recenzjach pisano o „Opętaniu” jako o monster movie albo przykładzie kina exploitation – często skupiano się wyłącznie na owej gatunkowej otoczce. Dowodem na to może być fakt, że wkrótce po premierze film trafił na tzw. listę „Video Nasties” (zakazanych filmów grozy, które według cenzorów epatowały nadmierną brutalnością), a producent wyłożył na niego pieniądze ponieważ, według słów Żuławskiego, spodobało mu się, że jest to „historia faceta, którego kobieta dupczy się z ośmiornicą”. Tę ośmiornicę – czy raczej oślizłego potwora nieznanego pochodzenia, z którym Adjani uprawiała ekranowy seks – zaprojektował znany specjalista od monster movies, Carlo Rambaldi (jego potwory można było podziwiać m.in. w „Obcym – ósmym pasażerze Nostromo” Ridleya Scotta czy „E.T.” Stevena Spielberga).

We wszystkich swoich kolejnych dziełach Żuławski przekraczał granice gatunków filmowych, szokując, nieustannie balansując na granicy dobrego smaku, a czasem wręcz – na granicy oglądalności. Zwłaszcza dwa jego ostatnie filmy – opartą na pomyśle Manueli Gretkowskiej „Szamankę” (1996) i ponad miarę rozciągnięty dramat miłosny „Wierność” (2000) – uznaje się często za filmy „nieoglądalne”, przynoszące widzom bardzo małą satysfakcję z seansu. One także są jednak tym, o czym wspominał Żuławski – jego kolejnym eksperymentem filmowym, być może takim, który potrafi docenić już tylko sam reżyser i garstka jego najzagorzalszych fanów. Przy czym należy zaznaczyć, że – w nieco mniejszym stopniu – „nieoglądalność” zarzucano praktycznie wszystkim pełnometrażowym dokonaniom tego artysty. Powód takiego stanu rzeczy dobrze wyraziła Andrea Grunert w swojej obszernej recenzji następnego po „Opętaniu” filmu Żuławskiego: „Kobiety publicznej” (1984): „Żuławski wysyła znaki, sygnały, łączy melodramat z filmem gangsterskim, dekadencję Zachodu z cytatami z rosyjskiej literatury”, pisała Grunert. „Ale tak dobrane składniki nie łączą się w spójną całość. (…) Żuławski kocha nadmiar szminki, wybuchy silnych namiętności u swoich bohaterów. Dlatego pozwala im przeżywać niemal wyłącznie sytuacje krańcowe.” Konkluzją recenzentki było stwierdzenie, które według niektórych krytyków można by odnieść do wszystkich dzieł reżysera: „Nieustające kłębowisko ciał, uczuć i namiętności, to nieustanne crescendo ostatecznie prowadzą do zobojętnienia. Żuławski pokazuje wyłącznie orgazm, wycinając wszystko, co doń prowadzi.”

Jeśli nie pokocha się takiego sposobu kręcenia filmów, można go tylko znienawidzić – i to równie mocno, jak sam Żuławski nienawidził wady filmów innych polskich twórców, krytykując przewidywalność i linearność dzieł Andrzeja Wajdy, niedostatek fantazji i gorących emocji w dokonaniach Andrzeja Munka, brak stylu w twórczości Kazimierza Kutza, skupianie się na banalnej tematyce u Krzysztofa Kieślowskiego czy siermiężność i „niefilmowość” dorobku Krzysztofa Zanussiego. I jakkolwiek by nie oceniać filmografii Żuławskiego, trzeba przyznać, że nie można wobec niej powtórzyć żadnego z wyżej wymienionych zarzutów.

Tekst jest fragmentem książki Bartłomieja Paszylka „Słownik gatunków i zjawisk filmowych” (PWN/Park Edukacja 2010)

slownik gatunkow i zjawisk filmowych small

Polecamy także